Premessa

In modo assai schematico si può sintetizzare l'argomento riducendolo alla risposta a tre domande: Chi guarda e come guarda? Chi racconta e come racconta? Chi sa e come dà le informazioni? Insomma il vedere, il raccontare e il sapere come elementi costitutivi della narrazione cinematografica.

I punti di vista

Si risponde alla domanda Chi guarda e come guarda? (si usa anche il termine ocularizzazione). Si distinguono quattro possibilità:

• Oggettiva reale: la m.d.p. non coincide con lo sguardo di nessun personaggio, assumendo posizioni e producendo movimenti che rientrano nelle possibilità fisiche di un ipotetico osservatore invisibile presente alla storia (per esempio: il dialogo fra due personaggi osservato da uno spettatore posto di fronte; seguire un personaggio che cammina tramite una carrellata orizzontale alla sua altezza). Si tratta di un tipo di sguardo essenzialmente passivo, che si limita ad una semplice registrazione degli eventi.

• Oggettiva irreale: la m.d.p. non coincide con lo sguardo di nessun personaggio ed assume posizioni e produce movimenti che travalicano le possibilità fisiche di un ipotetico osservatore invisibile presente alla storia (per esempio: una carrellata aerea che sorvola dall'alto la scena della storia; un movimento della m.d.p. che penetra in una finestra chiusa, supera una porta senza che questa si apra ecc.). Si tratta di un tipo di sguardo essenzialmente libero da ogni condizionamento, attivo, in grado di muoversi liberamente sulla scena del film.

• Soggettiva: la m.d.p. coincide con lo sguardo di un personaggio e noi spettatori vediamo solo ciò che lui vede, guardiamo con i suoi occhi.

• Semisoggettiva: la m.d.p. non coincide più con lo sguardo di un personaggio in modo totale, ma solo in modo parziale, collocandosi quasi sempre alle sue spalle ed offrendoci una porzione di realtà che corrisponde quasi completamente a quella che egli vede (per esempio: il dialogo fra due personaggi secondo la tecnica del campo-controcampo, quando noi spettatori vediamo il personaggio che parla quasi come se fossimo i suoi interlocutori, dove il quasi va ricercato nello scarto della direzione degli occhi di chi parla, che non guardano direttamente noi, altrimenti sarebbe una soggettiva, ma un punto ideale collocato approssimativamente sulla nostra spalla).

• Interpellazione: l'attore o gli attori, guardando in macchina, danno la sensazione di rivolgersi direttamente allo spettatore (a meno ovviamente che non si tratti di una soggettiva), di guardarlo, come fa il giornalista o la presentatrice alla televisione.

L'enunciazione

Si risponde alla domanda chi racconta e come si racconta? E si parte dal presupposto che essendoci una storia ne consegue la necessità sul piano teorico che esista un'entità che provveda a produrre il racconto. Chiamiamo questa entità narratore (altri la chiamano istanza narrativa o enunciatore). Chiamiamo poi il destinatario del racconto prodotto dal suddetto narratore narratario (anche enunciatario). Si distinguono due possibilità, a loro volta articolate al loro interno.

•  Narratore extradiegetico (o esterno)

La gestione del racconto (ciò che in esso accade e viene detto dai personaggi) è affidata ad un'entità esterna al racconto stesso che può rivelarsi o meno allo spettatore (si tratta dell'equivalente della narrazione in terza persona in letteratura). In base al grado di manifestazione di suddetta entità narrativa distinguiamo un minimo e massimo di appalesamento nei confronti del narratario che in questo caso è sempre lo spettatore.

• Narratore esterno nascosto. Il narratore non si rivela minimamente, lo spettatore non ne coglie la presenza, il racconto sembra prodursi da solo. E' l'equivalente del racconto impersonale in letteratura tipico del realismo e del verismo, nel quale il narratore si nasconde dietro gli eventi e non fa sentire la propria presenza (nel Cinema è la modalità tipica dei film del Neorealismo e di analisi e introspezione psicologica).

• Narratore esterno palese. Il narratore si rivela allo spettatore, facendogli cogliere la sua presenza a livelli minimi ( per esempio: le scritte del tipo qualche anno dopo, Roma 1945 ecc.) o a livelli massimi (per esempio: con una voce over che introduce e commenta la storia e ancor di più mostrandosi fisicamente allo spettatore, come Cecil B. De Mille nel suo moderno ufficio all'inizio del suo film I dieci comandamenti). E' l'equivalente in letteratura del narratore del romanzo ottocentesco che guida il lettore con commenti e riflessioni, sino ad arrivare a dialogare direttamente con lui dandogli del tu, come il Manzoni alla fine de I promessi Sposi.

•   Narratore diegetico (o interno)

La gestione del racconto è affidata ad un personaggio del racconto stesso, sia principale o meno (è il corrispettivo dell’io-narrante in letteratura). In questo caso si è soliti distinguere l’enunciatario.

• Enunciatario interno: il racconto del narratore diegetico ha come destinatario uno o più personaggi del racconto stesso o il narratore diegetico medesimo (esempio: dei ricordi del narratore diegetico che non vengono comunicati verbalmente a nessuno, ma affiorano soltanto alla sua memoria)

• Enunciatario esterno: coincide sempre con lo spettatore cui il narratore si rivolge direttamente tramite la sua voce, che introduce nella maggioranza dei casi il film e qualche volta lo conclude, scomparendo per la maggior parte del testo filmico.

Nell’ambito di un solo film possiamo trovare un’unica modalità di enunciazione o più modalità (per esempio: all’interno di un racconto ad enunciatore esterno si inseriscono uno o più enunciatori interni che raccontano un segmento della storia, per lo più in flashback). L’identità dell’enunciatore (esterno o interno che sia), insomma, può anche variare, anche se quasi sempre è facile individuare un enunciatore prevalente sugli altri.  

La focalizzazione

Si risponde alla domanda chi sa e come dà le informazioni? O meglio quanto sa sulla storia che racconta chi fornisce le informazioni, cioè l’enunciatore? Si tratta insomma di verificare l’estensione della conoscenza dell’enunciatore relativamente agli aspetti fondamentali della storia. Si distinguono tre possibilità.

• Focalizzazione interna: lo spettatore è legato al sapere di un solo personaggio. Questo tipo di focalizzazione si abbina quasi sempre ad un narratore interno, ma lo troviamo spesso anche con quello esterno (per esempio: è come se ci trovassimo di fronte a più giocatori di carte e conoscessimo solo quelle di uno di loro).

• Focalizzazione esterna: lo spettatore è puro testimone di eventi ed azioni ed il suo sapere risulta inferiore a quello di tutti i personaggi. Questo tipo di focalizzazione si abbina esclusivamente ad un narratore esterno (per esempio: è come se ci trovassimo di fronte a più giocatori di carte, ignorando di queste il contenuto per tutti loro).

• Focalizzazione zero (oppure racconto non focalizzato): lo spettatore è messo nelle condizioni di dominare tutta la narrazione, essendo informato di tutto da un narratore onnisciente che penetra nei pensieri dei personaggi e si trova in più posti diversi contemporaneamente. Questo tipo di focalizzazione si abbina esclusivamente ad un narratore esterno (per esempio: è come se ci trovassimo di fronte a più giocatori di carte e a tutti potessimo guardare in mano).

 Spesso accade che un film sia caratterizzato da un solo tipo di focalizzazione, ma altrettanto spesso si verifica il caso di pellicole che ospitano al loro interno diversi tipi di focalizzazione che si succedono o si alternano.

 I regimi della narrazione

Pur tenendo ben presente la complessità dell'organizzazione narrativa di un testo, è possibile produrre una tipologia che riduca a tre i regimi della narrazione:

• la narrazione forte: in essa assume grande importanza l'azione, come fonte primaria di trasformazione di situazioni fortemente collegate in senso causale. Il sistema di valori (cioè la contrapposizione di ideali e valori a disvalori e negatività: Bene-Male, Legge-Criminalità, Tolleranza-Intolleranza, etc.) è nettamente ritagliato, i personaggi hanno caratteri ben definiti (buoni-cattivi, onesti-disonesti, la narrazione è fluida e scorrevole senza tempi morti, prevale la sintesi (è il tipo di narrazione tipica del Cinema spettacolare e commerciale, in particolare dei generi cinematografici tradizionali e consolidati come il western, il bellico, il thriller, il poliziesco etc.).

• la narrazione debole: In essa l'azione tende a perdere importanza rispetto alle trasformazioni psicologiche, morali, spirituali, sentimentali, culturali, etc. di personaggi non più fissi ed immobili nelle loro caratteristiche, ma passibili di modificazioni o di travagli nel corso della narrazione. Il rapporto di causalità appare meno rigido e meccanico, più ambiguo e problematico. Il sistema di valori non si basa più su contrapposizioni nette, ma può aprirsi a interscambi e crisi, prevale l'analisi (è il caso del Cinema non di genere, di introspezione psicologica e di riflessione morale, più di dialoghi e descrizioni che di azioni).

• L'antinarrazione: porta alle estreme conseguenze la crisi del modello forte, radicalizzando alcune tendenze già presenti nella narrazione debole. L'azione perde ogni ruolo rilevante, la situazione narrativa si fa frammentata e dispersa, la casualità sembra prevalere sulla causalità, ogni riferimento chiaro di valori  viene meno, le trasformazioni o non ci sono o procedono a rilento, la narrazione perde fluidità e scorrevolezza e si dà ampio spazio ai tempi morti (è il caso di certo Cinema sperimentale e d'avanguardia o di autori con una precisa personalità artistica, come Antonioni, Fellini, Moretti, Bergman, Wenders, Resnais, etc. che inseguono una loro personalissima idea di linguaggio cinematografico).