New Hollywood

Non si tratta di una vera e propria scuola, teoricamente e programmaticamente fondata, bensì di un atteggiamento, condiviso da larghi settori del mondo hollywoodiano alla fine degli anni sessanta e nella prima metà dei settanta, segnato da una forte ansia di rinnovamento tematico e formale. Il retroterra di quest'operazione di complessivo svecchiamento di un apparato cinematografico glorioso, ma legato a schemi anacronistici e sempre più stantii, è la grande rivolta giovanile del 1968, che negli Usa è alimentata dall'opposizione alla guerra del Vietnam.

Il rinnovamento tematico si apre a nuovi criteri d'interpretazione della realtà e della storia:

  1. la contestazione giovanile nei campus e nella società viene vista con favore e simpatia (Fragole e sangue di S. Hagman, 1970, L'impossibilità di essere normali di R. Rusch, 1970);
  2. emerge la figura del disadattato, del fallito, dello spirito anarcoide, dell'antieroe (Cinque pezzi facili di B. Rafelson, 1970, L'uomo da marciapiede di J. Schlesinger, 1970, Fat City di J. Huston,1973);
  3. si condanna la violenza, l'ipocrisia e il cinismo che permea la società, in contraddizione con sbandierati principi di democrazia e civiltà ( Nick, mano fredda di S. Rosenberg, 1967, Non si uccidono così anche i cavalli? di S. Pollack, 1969, La guerra privata del cittadino Joe di J. Advilsen, 1970, America 1929, massacrateli senza pietà di M. Scorsese, 1972);
  4. si esplorano le rovine e le nevrosi lasciate dalla fine del sogno americano (L'ultimo spettacolo di P. Bogdanovich, 1971, Duel di S. Spielberg, 1971, Piccoli omicidi di A Arkin, 1971, L'ultima corvée di H. Ashby, Nashville di R. Altman,1975);
  5. si racconta di impossibili fughe on the road, che hanno come esito la morte (Easy rider di D. Hopper, 1969, Punto zero di R. Sarafian, 1970, Sugarland Express di S. Spielberg, 1974);
  6. si rivisita la storia del paese in chiave critica ribaltando gli schemi di valore consacrati dal Cinema classico (Piccolo grande uomo di A. Penn, 1970; Soldato blu di R. Nelson, 1970, I compari di R. Altman, 1971, Pat Garrett e Billy The Kid di S. Peckinpah, 1973, Come eravamo di S. Pollack, 1973, Perché un assassinio di A. Pakula, 1974).

Il rinnovamento formale appare più moderato e tale da non rinunciare alla tradizionale fluidità narrativa tipica del Cinema americano, ma significativo e riassumibile nei seguenti punti:

  1. la colonna sonora musicale vede l'introduzione come suono over (cioè con funzione commentativa) di pezzi vocali espressione della musica giovanile in voga in quel periodo;
  2. il set abbandona gli studios di Hollywood per cercare scenari reali, non contraffatti, privilegiando spesso gli spazi aperti, le strade, i motel, i distributori, interni dimessi, se non squallidi, tutto ciò insomma che sembra lontano dal decoro medio-borghese di tanti film dei decenni precedenti;
  3. il montaggio tende ad accelerare il ritmo e s'impone l' uso di procedimenti piuttosto inediti nel Cinema americano, come il rallentatore e il piano-sequenza.

Alla fine degli anni settanta l'onda lunga della New Hollywood si è ormai spenta e nuove tendenze e orientamenti sembrano ormai prevalere. Questa stagione ha però consacrato un cospicuo numero di attori e registi, che diventeranno fondamentali nel decennio successivo: tra i primi citiamo R. De Niro, D. Hoffman, A. Pacino, E. Gould, J. Nicholson, tra i secondi M. Scorsese, S. Spielberg, W. Allen, R. Altman, F.F. Coppola, B. De Palma.